|
Christopher P. Heuer — The City Rehearsed: Object, architecture, and print in the worlds of Hans Vredeman de Vries
Издание: USA and Canada by Routledge, 2009
Формат: PDF
Объем: 310 стр.
Качество: Ebook
Размер: 15 MB
Описание: Предисловие: The City Rehearsed examines architecture and print culture after the Reformation. Centered on the strange Netherlandish painter Hans Vredeman de Vries (1526–1609), it discusses changes in the definition of perspective and ornament under Protestant critiques of the image, and looks at some of the fascinating ways architecture was redefined by the ability of art to circulate globally. The first sustained study of Vredeman in English, Heuer’s book tracks the movement of his works to Spain, Mexico, and beyond, arguing for a new way of writing about European art around 1600. Aside from criteria like beauty and humanism, it turns to categories like collaboration, copying, and failure to map the intellectual horizons (and art-historical afterlife) of a moment after the “Renaissance” had matured. This engaging book will be of interest to any student of architectural history, art history, philosophy, or early modern culture. Christopher P. Heuer is Assistant Professor in the Department of Art and Archaeology at Princeton University. В книге Christopher P. Heuer, доцента кафедры искусства и археологии Принстонского Университета, изучается архитектура и печатная культура в Нидерландах после Реформации на основании работ голландского художника Hans Vredeman de Vries (Ганс Вредеман де Врис). По-моему, вместо дилетантского перевода предисловия или другой части книги, лучше привести фрагмент из другой книги, из книги "Живопись, воспоминания, размышления" Александра Николаевича Бенуа:
...Изображение архитектуры в XVI веке
Еще нам остается сказать несколько слов о специальной отрасли живописи в Нидерландах - об архитектурной.
Мы уже видели, какого великолепия в изображении архитектуры внешней и внутренней достигли нидерландцы в XV веке, несмотря на пробелы в знаниях перспективы, на несоразмерность фигур по отношению к помещениям, в которых они расположены, картины Эйков, Флемаля, Роже, Оуватера и Мемлинга, изображающие внутренность церквей, комнаты зажиточных бюргеров, дворцы или руины, принадлежат к высшим достижениям живописи.
Предельного великолепия и в этой области достиг Эйк; особенно прекрасны interieur`ы мастера, частью сочиненные или составленные, частью как будто заимствованные у действительности, но, в целом, исполненные изумительной правды в смысле игры света, градации полутонов, лепки деталей, координации красок, такие interieur`ы, как те, которые мы видим на "Мадонне Роллена" или на эрмитажном "Благовещении" Эйка, как на "Воскрешении Лазаря" Оуватера, как на "Святой Родне" Гэртгена, означают верх совершенства, и, действительно, до сих пор не найти им подобных.
Несколько наивнее, суше, шаблоннее архитектурная часть у Роже, Флемаля и Мемлинга, но и эти мастера превосходно "чувствуют камень", владеют огромными знаниями и выдержкой, а, в частности, Мемлинг находит своеобразные приемы для того, чтобы "отодвигать" архитектуру, делать ее незаметным, и все же чрезвычайно важным для общего эффекта, фоном.
В XVI веке изображение архитектуры на картинах получает новое развитие, но нельзя сказать, чтобы оно подвигалось вперед в чисто живописном отношении.
Из Италии нидерландские художники получают кодекс чуждых им форм, и в то же время они делают большие успехи в познании перспективы.
У мастеров XV века все хотя бы и сочиненное представляется нам заимствованным у действительности. Вымышленность проглядывает в том, что в громадном соборе стоит фигура Богоматери, почти касающаяся головой сводов; или очень правдоподобные interieur`ы при ближайшем рассмотрении не могут быть отнесены к какому-либо определенному и существовавшему типу здания; или Роже придумывает род диорамических окон, и через последние мы глядим на представленные события.
Однако сами по себе эти комнаты, соборы и окна вполне "возможны". Напротив того, у Мабюзе, у Луки Лейденского, у Блеса, у Корнелиса Конинкслоо - архитектуры становятся "невозможными" и вполне фантастичными. И все равно: остаются ли одни мастера верными формам готики, принимают ли другие новую систему ренессанса, смешивают ли третьи и старое и новое, и свое и чужое, - все, за редкими исключениями (среди которых мы, разумеется, встречаем и "последнего готика" П. Брейгеля), уже не заботятся о том, чтоб их постройки напоминали действительность, а, напротив того, ищут, как бы поразить зрителя замысловатостью своих выдумок.
Таким образом, архитектурная живопись отрывается постепенно от жизни, и в нее, как следствие этого, проникает элемент какой-то схоластичности.
В то же время наблюдается и еще одно явление. Именно с момента, когда художники перестали "чувствовать" здания, с момента, когда в изображения архитектуры проник элемент виртуозной игры формами, иначе говоря, элемент чисто-эстетический, а прежняя мистичность стала вытесняться рассудочностью, с этого момента могла возникнуть и новая чисто "эстетическая отрасль" живописи - архитектурная, постепенно завоевавшая себе отдельное существование.
В данном случае Италия снова явилась вдохновительницей.
Здесь еще в XV веке отдельные архитектурные изображения стали служить декоративным целям или же какими-то наглядными показателями научных открытий в области перспективы.
Вспомним Брунеллески, Альберти, Лаурану, а также сотни интарсиаторов и мебельных живописцев.
С распространением же светских театральных представлений эта отрасль получила в Италии новое развитие и быстро пошла вперед.
Уже в первой половине XVI века писались декорации, достигавшие, судя по отзывам современников, полной иллюзорности, и мы охотно этому верим, хотя бы изучив десяток касонных картин Сарто, Франчабиджо и Пьеро ди Козимо, несомненно, отражающих подобные зрелища.
В сочинениях Серлио теоретические открытия в области декорационной перспективы становятся общим достоянием, а будучи изданы в переводе Питером Коуке, советы болонского зодчего становятся одним из евангелий новой художественной жизни в Нидерландах.
Не долго приходится ждать, пока и сами Нидерланды не дают своего Серлио в лице Ганса Вредемана де Вриса, в 1555 г. издавшего свою первую тетрадь архитектурно-орнаментальных мотивов.
Вслед за этим выпуском последовал длинный ряд других, и, кроме того, Вредеман писал картины, служившие как бы доказательством того, что его прописи пригодны, что этот род живописи может лучше, чем всякий иной, служит целям декоровки.
Ганс Вредеман де Врис
Нельзя сказать, чтобы рисованные и гравированные "перспективы" Вредемана отличались вполне чистым вкусом, - в них очень много наивной перегруженности и "хитрости", а построения их верны, но не отступают от довольно примитивных схем.
Характерно, например, что почти все его композиции "фронтальны", т.к. состоят из плоскостей, параллельных и перпендикулярных к плоскости картины.
Не более художественны и картины Вредемана, нагруженные бесчисленными деталями, написанными очень сухо и без настоящего чувства красочности.
Восхитительную игру теней и света, которой мы так любуемся у Эйка или у Гэртгена, заменили крайний схематизм и теоретическая расчетливость.
Все сделано по правилам, но ничто не передает жизнь. Тем не менее, творчество Вредемана имело большой успех среди современников; мало того, - именно оно определило на целые сто лет состояние "архитектурной живописи" в южных Нидерландах.
Даже последние из крупных антверпенских живописцев архитектуры (по происхождению немцы), Эренберг и Геринг, хотя и владеют превосходной, гибкой и сочной техникой, хотя и усвоили некоторые завоевания голландцев Я. Б. Вэникса и Э. де Витте в смысле распоряжения светотенью, хотя и знают азбуку архитектуры не хуже Биббиены, все же и они еще в 1660-х и 1670-х гг. придерживаются формул Вредемана.
Их картины (особенно картины поистине большого мастера Эренберга) прекрасны, но им недостает убедительности, они все еще выдают свое происхождение от теоретических построений,
от "прописей" родоначальника нидерландской архитектурной живописи... Загрузить
|
Вверх
RSS
